La sombra y la luz de Ingmar Bergman en ‘Valor sentimental’, la película noruega nominada al Oscar

La última película del cineasta noruego Joachim Trier se titula Valor sentimental, y es una historia familiar escrita, filmada y dirigida a la sombra de Ingmar Bergman. Abundan, en sus casi dos horas y media de duración, las referencias a la obra del sueco. A Fanny y Alexander, sobre todo, –ya que una gran parte de lo que ocurre tiene lugar en la casa familiar cuya posesión se remonta muy lejos, a abuelos y bisabuelos– pero también, y más fundamentalmente a Persona. En Valor sentimental está presente el tema del doble, pero en esta ocasión el binomio involucra a un padre y a una hija.

A pesar de que la película tiene momentos indudablemente conmovedores –son aquellos donde Trier apuesta a los primeros planos (otra vez, como en Persona) y apela directamente a la emoción (recurso este, sin embargo, del que no tarda en hacer abuso)– algo en la ecuación final no termina de forjar una obra brillante. Además de ciertos clichés (un padre despertando en el hospital por excesos alcohólicos, en una escena que bien podría haber funcionado en Grey’s Anatomy, por citar alguno), existe algo más que no termina de encontrar su forma en el relato.

Veamos la trama: Gustav Borg, el protagonista del asunto, se reencuentra con sus hijas, Nora y Agnes, con ocasión de la muerte de la madre de ambas. Agnes no tiene nada que ver con la industria ni con la actuación, si bien, en su niñez, protagonizó una de las películas de su padre, que hoy es considerada una obra maestra. Nora, por su parte, es actriz de teatro, y no quiere tener nada que ver con el cine. El conflicto con la ausencia del padre, que ha estado años en el autoexilio familiar produciendo películas o dedicado a vivir su vida desentendido de las necesidades de las dos hermanas, toca fundamentalmente a Nora, la mayor, la actriz. Gustav quiere que ella protagonice su próxima película, porque la escribió para ella, porque habla de ella y –por deducción, dado el planteo de este juego de dobles– de sí mismo. Nora se niega. Gustav quiere que su nieto haga el papel del hijo de Nora en el relato. Agnes se niega. Todos se niegan a todo hasta que leen el guión y lo que salta a la vista es que la genialidad que consagró a Gustav Borg está ahí, intacta y mejorada, y quién no querría ser parte de algo así. Finalmente el genio gana el tour de force: Gustav hace la película y consigue que todos hagan exactamente lo que él quiere.

Probablemente este y no otro (es decir, el rol del arte, sus consecuencias y la función que cumple en las vidas de las personas) es el tema de la película, que sin embargo se obstina en abrir varios frentes, demasiados, pasando por el pasado antinazi de una abuela presa, la maternidad, el lugar de la industria en el mundo contemporáneo y un largo etcétera, excesivo, plagado de obviedades en algunos casos, y no siempre a la altura de la poesía que ciertos momentos requerirían.

Pero hay otro problema, que nos hace ampliar el foco al tratamiento contemporáneo de ciertos temas. La pregunta que nos hacemos al final de Valor sentimental es cuál sería ese nudo hecho de dolores y ausencia que Nora no puede desatar para despegarse de la figura del padre y amar a un hombre. No queda claro el núcleo trágico del vínculo, ya que, en este punto, la película cree que escamotea información que no hace falta revelar, cuando en realidad, como señalaría Hemingway a propósito de su iceberg, lo que está haciendo es ocultar detalles de una relación que parece no conocer del todo. Borg es abandónico, y es alcohólico, ¿acaso falta aclarar algo más? La verdad es que sí, falta aclarar, del mismo modo que falta aclarar por qué Nora es una llaga viviente y su hermana no (la película lo resuelve desde la presencia amorosa de una hermana mayor que ha protegido a Agnes de lo incurable). No basta lo que vemos, porque a toda esta puesta en escena parece habérsele hurtado el relato de una violencia simbólica que ha encarnado de tal manera en un cuerpo como para dar lugar a un intento de suicidio.

En Fanny y Alexander hay un padre temible que azota a sus hijos con una vara. Es monstruoso y los efectos de semejantes correctivos no pueden dar como resultado más que el espanto, como bien expone la película*, pero en Valor sentimental: ¿dónde está el efecto de esa violencia que ocurre por omisión? El resultado es que el aire arroja un inconfundible olor a deshonestidad.

Vivimos en un mundo de una violencia extrema, pero nuestras producciones tienen una tibieza que parece querer corregir el espanto. Películas de una linealidad absoluta como Swallow, donde una chica sometida a los designios de un marido millonario empieza a ingerir objetos mientras está embarazada, hasta que se libera y aborta al feto en camino; Hamnet, basada en un libro igualmente infame donde la mujer de Shakeapeare, personaje irrelevante donde los haya, se convierte en protagonista de una historia sin épica alguna y, en fin, un sinnúmero de desatinos que fluctúan entre la corrección política y la imposibilidad de mirar lo monstruoso a la cara. ¿Para cuándo la construcción de un relato de la propia historia, para cuándo una épica, algo que devuelva a los personajes del pozo sin fondo del victimismo y de la “responsabilidad afectiva” y los traslade al plano de lo humano, es decir, de quien ensaya el viaje, aunque el resultado sea el fracaso?

Quizás por eso el reducto de la poesía, la experimentación y el arte ha ido a refugiarse a las costas del cine de género, donde los monstruos son monstruos y es posible, a partir de este hecho ineludible, construir una épica. Ahí tenemos, por ejemplo, a Jordan Peele, a Ti West, allá están Cronenberg padre Cronenberg hijo, o David Robert Mitchell con su, a estas alturas clásico contemporáneo, It follows.

* A los cuarenta años, Bergman va hacia su madre. Por qué estoy tan destrozado; por qué destrozo a cada mujer alrededor, le pregunta. Refiere la anécdota en La linterna mágica.

Antes de morir, Bergman deja un guión que no se atreve a filmar. Dice que para la época en que fue concebido la historia entre sus padres había llegado a tal punto que siempre se consideró un producto del odio antes que del amor. En 1992 Billie August filmó el guión de Bergman. La película se titula Las mejores intenciones.

Mercedes Alvarez

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