Con esa inigualable velocidad que poseían su gracia, su astucia y su ironía letales, Machado de Assis escribió desde un futuro inubicable y se anticipó sin saberlo en varios frentes. En una cosa se adelantó más que en ninguna otra: su magnífica novela El alienista parece escenificar la literatura brasileña posterior, como si Machado hubiera inaugurado un loquero para todos los colegas y compatriotas desquiciados que vendrían después. El trastorno mental y la enajenación eran fijaciones de Machado –la viabilidad de dominarse a sí mismo– y son hilos que cosen innumerables páginas de la ficción de su país de los siglos XIX, XX y XXI. (“Devoro la locura porque ella me alucina calmamente”, leemos en uno de los cuentos más breves de Clarice Lispector).
En Memorias póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis (1839-1908) coloca a su narrador fuera o detrás del tiempo, más atrás y más adelante de la quemante línea del presente. En el camino, el capricho de la estructura –alentado por el formato por entregas–, el desparpajo de la extensión y la naturaleza de los capítulos, el estreno de tramos cortos titulados, entrecortan el tiempo actual del lector agradecido. A este el tono lo anima y lo eleva, lo distancia de cualquier revés. Tan inspirado que parece obedecer al dictado de una divinidad, el narrador –una voz que se hace querer en sus modos etéreos de decir– se critica, se censura, alude a lo que no puede contar. A veces relata como desarmado, expuesto, sin red (¡en el siglo XIX!), y se aventura en la construcción de una novela en vivo.
El elenco rotativo de personajes (que migran entre sus libros), los contrastes binarios (que tocan su cima en la novela de gemelos en combate Esaú y Jacob), las oraciones dobles, las frecuentes tríadas de adjetivos, el oído de Machado y su sentido del ritmo, la sobredimensión de una nimiedad, caracterizan a un estilo que exhibe todas sus rarezas también en las crónicas y artículos que firmó. (La anomalía de ciertas observaciones, por otra parte, obtura cualquier crítica, blanda o incisiva. No se puede cuestionar a un escritor conjurado con animales).
La continuación de Brás Cubas es Quincas Borba, de tranco más lento, algo curioso en un libro de capítulos sucintos y aun diminutos. En medio de una carambola de nombres, se detalla con frecuencia cómo se miran unos personajes a otros y la narración flota igual que una barcaza en la noche.
En sus novelas, Machado está esperando que el lector descubra (o imagine) otros destellos entre líneas. También en Dom Casmurro su desenfado y su picardía fueron de la mano de nombres, e inauguraron la locura de la infidelidad como otro hilo de la literatura brasileña, uno que retomarían magistralmente Nelson Rodrigues y Dalton Trevisan. Machado tenía en sumo grado la conciencia de sí que ostenta un clásico, y tuvo la fortuna de que esa conciencia se potenciara con los extraordinarios estudios críticos de Antonio Candido, Roberto Schwarz, Silviano Santiago y Davi Arrigucci.
Trevisan, vampiro de la letra
Así como Penguin y Companhia das Letras republicaron toda la obra de Machado de Assis en ediciones sólidas y económicas, el sello Todavia está relanzando la bibliografía de Dalton Trevisan con cubiertas nada disuasorias y anexándole documentos inéditos.
En los relatos de O beijo na nuca, por ejemplo, la naturaleza se postula como proveedora de imágenes (recortadas, descabezadas, para mayor efecto). El seccionamiento: con tanto punto y aparte, las frases se asemejan a subtítulos en una pantalla de cine, a párrafos recortados por un collagista. En Trevisan (1925-2024) no sobra una palabra. Es una lírica telegramática, una inocencia de impecable y calculada sintaxis: al fin un escritor que expresa ternura –su forma de describir la lluvia– sin pasar vergüenza. Episodios fugaces –de la belleza y la fealdad en lucha, por caso– dejan un fantasma de polvo en el aire, como tras el paso de una pareja de caballos sin montura ni dueño.
En Desgracida Trevisan regresa al ping-pong zen de un diálogo, a la frase latigada, de rienda corta. Cuentos como chistes con remate, con frecuentes alusiones a Dios y la Iglesia. A fin de contrastar, exhibe su ojo para criticar y elogiar libros ajenos. En Chorinho brejeiro el intercambio verbal deviene ya un género musical y remite a magos del diálogo como Ivy Compton-Burnett y Ronald Firbank: contrapunto melódico y planos-contraplanos concisos del malentendido conversado. Celos, acusaciones, denegaciones.
Con Ah, é? afloran cuentos crueles, disparatados, desconcertantes, afectuosos. Simples escenas enigmáticas. Un nudo, una mónada. Un sablazo poético sin aderezos. Por momentos, una epifanía desarmante, un cuento clásico. Sólo una cabeza de otra galaxia puede contar así las cosas que ocurren en esas páginas. Pão e sangue prolonga el frenesí de hogares atribulados (en Trevisan el sistema binario se limita a la infinita pareja quebrada de João y Maria) mediante una telegrafía lúdica, un staccato con machete. Trevisan, que tenía pasión por Machado de Assis, Chéjov, Salinger y Léautaud, y anotaba las fechas de sus lecturas como si fueran fracciones de tres pisos, ofrece relatos tan breves y desubicados que uno regresa a ellos olvidando haberlos leído.
Continuador de Machado por otros medios, y en diálogo con João y Maria de Trevisan, el narrador, dramaturgo y periodista Nelson Rodrigues (1912-1980) dominaba también un estilo telegramático, consciente del espacio adjudicado en un diario. Será difícil encontrar a un narrador más gracioso que el de los dos tomos de La vida tal cual es. A una hilaridad fuera de serie le muerde los talones una ligereza trágica, mientras adulterios y blasfemias fustigan la originalidad de los argumentos, perfectamente tramados. Son revanchas tragicómicas de un maestro del absurdo triste.
Otro autor que recreó la tensión entre hombres y mujeres fue Sérgio Sant’Anna (1941-2020). En Un crimen delicado, El monstruo y El vuelo de madrugada presenta a narradores lanzados –como de otro modo lo fueron los de Machado, Trevisan, Rodrigues y Noll–, en buena medida porque explicitan fantasías de justicia o revancha por mano propia. A Sant’Anna lo tentaba desplazar los límites de lo narrable, y con ese fin se dejaba poseer por otra voz y corría de un extremo a otro, de lo refinado a lo más carnal o descarnado.
La conciencia del acto de escritura vuelve al narrador de Sant’Anna un hipercrítico consigo mismo que se otorga toda la “libertad de acción”, recostada sobre la teatralización de las fantasías propias. La alucinación va asomándose de a poco y esa libertad se atreve lentamente a cortejar la demencia.
El sereno bandolero Noll
No muy lejos de Sant’Anna podría ubicarse João Gilberto Noll (1946-2017), de obra considerable. En su novela Lord inserta sueños –que curiosamente contribuyen al realismo y la verosimilitud del personaje– hasta no saber qué es onírico y qué real. En Lord demostró cómo convertir un planteo o principio artificial en una verdadera narración. No puede saberse si maneja bien la técnica de la fantasía o si simplemente sabe dejarse llevar. Pero Noll fuerza un interrogante clave: hasta cuándo está dispuesto a esperar un lector que un protagonista no encuentre nada (o algo que no le parezca nada, o algo parecido a una salida). Mientras, va construyendo una doble identidad, a lo Pessoa en el tono y con una manía anglofílica. Es un delirio sostenido, un vocabulario y un ritmo parejos, con sombras de Auster y Vila-Matas: varias identidades, un escritor protagonista, una supuesta conferencia, una misión incierta.
En Harmada reaparece el varón sexualmente desesperado de Noll, y una geografía borrosa, porosa, inestable, da pie a una deriva en la que brotan fulgores (en un relato de no pocos espejos). Noll redacta como con un haz lumínico y la escritura fluida y elegíaca hace creer rápidamente en la inspiración. Da lo mismo si Noll escribía de corrido o emparchaba textos dispersos; sus novelas son las que pudo haber montado el poeta César Moro, ficciones surrealistas.
Cada primera persona de sus libros es completamente distinta a la de los otros y también en Bandoleros se ve bien recortado un mundo autónomo. Noll entra rápido en situación, no importa lo descabellada que sea, y el lector lo sigue a ciegas. En Hotel Atlántico el relato frenético ahoga lo inverosímil. En A cielo abierto, otra ficción centrípeta, se lo nota más poseído que inspirado. El lenguaje sigue resistiendo a la decadencia y busca darle calor de hogar a la indefensión de la niñez.
Otros afinados
Fue en su libro Infancia que el autor de Vidas secas, Graciliano Ramos (1892-1953) dio con formas enigmáticas, sumamente sugerentes, de reconstruir puntos específicos del pasado, apoyado a menudo, precisamente, en un objeto puntual. Ramos supo otorgarle un diseño particular –en el fraseo– al recuerdo. Hace frecuente alusión a rincones o zonas desconocidas (es lo que son, además, para el lector, las cosas que va revelando), y resulta fascinante observarlo construir una distancia (doble) con respecto a su pasado, por medio de velos idílicos y un puntero con una tiza afilada en el otro extremo. Estamos ante una honestidad filtrada por un temperamento no propenso a atenuar, ablandar o perdonar.
Cerca de la infancia permaneció Raduan Nassar (1935) en dos de sus únicos tres libros publicados. Modelo de exorcismo de la historia familiar, en Labranza arcaica la trama apenas se insinúa y las oraciones danzan alrededor de lo callado. La desprotección de un estilo a la deriva se pone a la altura del desamparo de cierta edad. La dispersión de una familia, la atomización del orden de los acontecimientos, las esporas de una percepción de hacha en mano. Una memoria prendida fuego para que el pasado se haga literalmente presente. Nassar va del pathos profundo al patetismo deliberado. Su prosa es una cadena que no se corta, la letanía teológica del terruño.
En los relatos de Una niña en camino el rapsódico Nassar narra por medio de abundantes descripciones físicas, parado en el promontorio del desengaño. Son desquites, actos de reposición y restauración. En “Hoy de madrugada”, mujer y marido escriben en un block y despunta la otra línea de Nassar, llevada a su clímax en Un vaso de cólera: la impiadosa radiografía íntima de la batalla dialéctica extrema de una pareja, en una novela plantada más allá de toda ideología y moralina.
Nassar arranca sin prisa y sólo después entra en velocidad (de manera que lo primero se revela como un disimulo). A partir de ese quiebre despliega todo su arsenal léxico y cae en el delirio de una invectiva de misántropo, con blancos tan amplios que exigen perdigones. El “truco” de un relato –parece murmurar Nassar– es concentrarse en sí mismo dramáticamente; con poco más ya logra moldearse y hasta mitificarse. Desarmado, el autor se entrega y se rinde ante su relato. Alcanza así un tipo de tono que autoriza más tarde a dejar de escribir o de publicar (es lo que Nassar hizo hace años), a contemplar lo tibio o turbio desde arriba.
Es una intensidad –la de Noll y Nassar– heredera de la que marcaron Mário de Andrade con Macunaíma y João Guimaraes Rosa con Gran Sertón: Veredas y Sagarana. En Macunaíma –frontera extrema de la literatura brasileña– la brújula del lenguaje baila enloquecida y todo sucede dos veces (en simultáneo): lengua e imagen. A la incoherencia de lo real la salva la gracia y la comicidad. Es el colmo – “Devoró hasta el silencio”– de la sofisticación verborrágica tribal. (La sofisticación de Oswald de Andrade como narrador era más cerebral, más clara de propósitos).
A quienes no les resultó fácil gobernar su propio fuego fueron Samuel Rawet y Lima Barreto, autor de la delicadísima novela El triste fin de Policarpo Cuaresma, en la que la locura como materia es doblegada por la solidez de la voz y de la ejecución toda. Su Diario del Hospicio volvió a evidenciar cómo supo escribir desde una posición de debilidad con una fortaleza única en ese contexto. Consiguió algo más fuerte que la objetividad.
Pero es imposible ser justo con tantas cualidades de tantos, sobre todo cuando cada uno de ellos, en su soberana singularidad, le hizo honor a la más bella palabra del portugués: “Sozinho”. Como sea, ya lo advertía Drummond de Andrade: “No amamos lo suficiente si no llegamos a olvidar hasta las cualidades del objeto amado”. Por lo demás, si la literatura brasileña siempre tardó más en conquistar otros territorios es porque sus mejores autores nunca se regalaron.
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