Uwe Schmidt (Frankfurt, 1968) es una usina de música inaudita desde comienzos de los 80, cuando aparecieron los primeros casetes de Lassigue Bendthaus. Inaudita por original y también por escandalosa: luego de dejar su marca en el techno, a mediados de los 90 comenzó a experimentar con la fricción de géneros. Pop Artificielle (1999) y luego Señor Coconut despertaron la reacción de puristas y de iconoclastas en todo el mundo. En esos proyectos, Schmidt puso en tensión el pop, el rock, la electrónica y el chachachá para dar con gemas inhóspitas, cosas imposibles nacidas de ocurrencias curiosas. Pero de alguna manera lo logró.
Volver sobre esas maneras una y otra vez está en el centro de la permanente reconversión de AtomTM, el alias definitivo de Schmidt. Y ahora las comparte por primera vez en forma de libro –Síntesis. Reflexiones sobre la creatividad (Caja Negra)–, un punto intermedio entre un tratado sobre la disciplina del creativo y un compendio de aforismos desafiantes para destrabar los métodos anquilosados de la investigación y producción artística. “Por años pensé que mi proceso era algo muy general, objetivo”, le dice a Ñ desde Chile, donde reside desde 1997. “Muchas cosas para mí eran normales, y no las cuestionaba. Pero he entendido en las interacciones con otros que hay muchas preguntas que son problemas que trabajé en charlas y workshops. Las del libro son reflexiones que han nacido de esos diálogos”.
–¿Cómo ayuda la reflexión a la renovación de los métodos creativos?
–El autoanálisis no es un estado natural del humano, es más bien una excepción. A mí siempre me interesó. En mis procesos creativos, y también de otros, existen fases que parecen naturales. Cuando empecé era todo muy natural, como un juego. Empezabas a hacer cosas que te salían automáticamente y uno avanzaba. Pero en la vida las circunstancias cambian. La psicología, el entorno, el mercado, todo cambia. Confrontar con esos cambios requería un análisis acerca de mi proceso. ¿Qué estoy haciendo, por qué, cómo? En las biografías de artistas se ve que estos cambios pueden causar problemas, porque uno está pegado con un modo, un estilo o un protocolo. Pero el mundo en el cual funciona deja de existir. Siempre me interesó progresar en mi creatividad mediante todo lo que para mí es alienígeno. Cosas que veo y digo ¿qué es? ¿Por qué no lo entiendo? De ahí uno llega al límite de la cognición propia. Los propios gustos, por ejemplo: uno puede simplemente no querer entenderlos, pero para mí siempre ha sido muy inquietante hacerlo, e intentar cambiarlos.
–¿A eso te referís con que es fundamental entregarse a lo feo?
–Hay como un sentido interno de lo que es correcto, pero también un canon de lo bello. Y están juntos, como entidades objetivas. La creatividad es parecida a la mente educada de Aristóteles, que es capaz de enganchar con una idea sin creerla. En la creatividad uno tiene que enganchar con cosas que no son tuyas y quizás son raras. Hay que mantenerlas en la mente y aceptarlas, aunque no te parezcan correctas o válidas. Lo feo es apartado, porque vas a lo que más te gusta automáticamente. Pero es muy interesante enfrentarse con esas mini decisiones sobre lo feo, o incluso volver atrás, y permitirlo al menos por un rato. No es fácil: hay un grado de violencia contra lo feo, como de algo que no se puede hacer. Toca algo muy profundo y es como un juego de autoconocimiento porque determina el límite propio.
–Darle lugar a lo feo supone ampliar el espectro de lo que se puede hacer.
–Es interesante ver el objeto desnudo y sacar estas capas que dicen esto es feo por lo cultural, lo histórico, por mi clase. En la creación uno cruza estos límites sin haberlo pensado quizá.
–¿Te pasó ante el público?
–Sí, estaba haciendo un set en vivo y era muy inconsciente de ese plano. Estaba muy metido en el fenómeno en sí de la música: cómo pongo una caja, un bombo, un bajo, un hi-hat. Pero el público estaba en ese otro plano: somos gente de dinero, estamos socializando. Y yo tenía cero presente el quiebre que podría producir como algo tan simple como una caja, que remitía al reggaeton. Y se me hizo muy evidente que había cruzado ese límite hacia lo feo. Para mí fue sorprendente. Pero me ayudó a entender los muchos planos que hay en lo que estaba haciendo.
–Cuando armaste Señor Coconut, ¿tenías esto en mente?
–Empecé a hacer covers en Pop Artificielle (1999). Eran covers electrónicos de música pop y rock. Me gustaba esa disonancia que aparece cuando uno toma un esqueleto de alguna canción, y la viste con otra textura. Era algo casi mágico: tomar una canción de los Rolling Stones y hacerla sonar más sintética producía algo en mí. Hice el primer disco de Señor Coconut porque quería escuchar mi idea en la realidad, quería saber cómo me sentiría cuando esa música estuviera físicamente sonando. Y cuando lo hice dije ¡wow! Hasta ese momento era difícil entender qué significaba. Causó muchas reacciones muy distintas, según las diferentes culturas. Cada lugar tenía su recepción: con hostilidad, con entusiasmo. Y para mí todo eso era más bien una gran pregunta. Pensé que era una buena idea, y me propuse hacerla para ver qué sucedía sin ninguna esperanza.
–¿Esa era tu tarea como artista, lograr llevar a cabo la idea?
–Cuando uno dice ‘soy artista’ cree que están todos en la misma búsqueda y no es así. Para mí el arte es la búsqueda del límite de lo genérico. Y por eso me gustan tanto los géneros. Lo que hice con Señor Coconut fue tomar algo genérico y, como en un experimento, fracturarlo para insertar otros elementos y quebrar el género. La gente acostumbrada a lo genérico dijo no, lo encuentro feo, está mal. Hay personas que me han dicho que por tener pasaporte alemán no podía hacer cha-cha-cha. Entonces para mí la inteligencia tiene que ver con la capacidad de ser cada vez más original, y eso significa llegar al límite cognitivo de una idea tan específica que uno no la entiende. Eso después aparece como un artefacto, una locura o una alucinación, un ruido.
–Decís que lo más original que has escuchado en años provino de la IA. ¿A qué te referís?
–Ser muy inteligente significa ser capaz de tener soluciones a problemas muy originales, tan únicos que solamente pocos los encuentran. Gran parte de la inteligencia que necesitamos es genérica porque los problemas son genéricos: uno va por un camino ya transitado y soluciona el problema. Así se usan las IA más populares, que tienen un grado más genérico para ser útiles. Mi gran crítica hacia la creación artística es que la encuentro bastante genérica. Sobre todo hablando de mi ambiente, la música. La mayoría de la música que escucho es genérica. Es algo buscado: la mayoría de los humanos quieren ser genéricos. Entonces es poco útil ser original, porque no es posible ser popular y ser original. La sociedad tiene que dar el permiso de lo no genérico. Porque cuando encuentra algo no genérico, original, no sabe si es generalizable o no. Pero tenés que encontrarlo. El arte de verdad es esa búsqueda de lo original. Otra parte es popularizar eso después. Es un mismo proceso, algunos se preocupan de una parte y otros de la otra.
–¿En qué sentido es original la IA entonces?
–Hay mucha información que genera la inteligencia artificial que sabemos que tiene un valor, pero no sabemos cuál. Crean artefactos no queridos que van a desaparecer, porque no son genéricamente viables, pero son originales. Es como las primeras imágenes generativas. Eran un ensamblaje de píxeles que de lejos daban la idea del prompt, pero de cerca no veías nada. Era muy raro porque era impreciso y no deseado, pero era tan alien que ningún humano podría haberlo hecho. Son como artefactos de mal entendimiento, con errores, como las figuras humanas con seis dedos. Esas cosas para mí son signos de una inteligencia superior. Para nosotros son errores porque estamos en el plano genérico.
–¿Qué trae ese error consigo?
–Cuando hay un error es como un ruido en el proceso cognitivo. Y creo que en un proceso creativo de investigación es muy útil. El error es un desgaste energético, no es querido, pero cuando aparece es muy interesante. No siempre, pero sirve para pausar un rato y decir, “a ver, ¿qué pasó ahí?”. Es muy útil entender el error y muchas veces ha sido el disparador de grandes ideas.
–En el libro cuestionás la idea misma de música electrónica, con la que se te identifica. ¿Por qué?
–Pienso que el arte como lo entendemos hoy, con el personaje del artista, sus métodos, el mercado es cosa del pasado completamente. El arte va a ser un fragmento, algo que dentro de unos años veremos como un objeto de la historia. Siento que el arte, como la música electrónica, son objetos cerrados, más del pasado que del futuro, ni siquiera del presente. Es muy difícil imaginarse un mundo en que el arte no existe. También siento que no lo queremos entender; es demasiado chocante. Pero en la música popular lo he visto muy claro en los últimos años. Al mundo que yo conocía, que tenía que ver con el mercado, el oyente, el formato, los medios, lo veo desaparecer. Eso que era natural para mí deja de existir y estoy seguro de que no van a volver. Incluso el artista, su obra, el creador que refleja fenómenos sociales: creo que todo esto va a dejar de existir simplemente. Muchas cosas ya no están y aparece la necesidad de restablecerlas, como vi en la música electrónica. Pero en algún momento dije: en vez de rescatar lo que claramente ya está muerto, quizás haya que abrazar este momento de nacimiento de algo nuevo que todavía no sabemos qué es. Y mi búsqueda de los últimos 15 años ha sido esa. El mundo anterior, donde existen artistas como los Beatles que hacen una carrera, que están en un escenario, que hacen discos: todo eso es ya un fragmento de algo no existente. Pero los creadores seguimos en esta inercia.
–¿La búsqueda es por lo digital, o hay otras esferas?
–La verdad es que los fenómenos que ha creado la IA tienen mi atención en este momento. Porque siento que hay algo ahí que no comprendo y está en evolución. Jean Baudrillard postuló ya en los 80 que lo que genera la realidad son más bien los objetos y no los sujetos. Es difícil de aceptar porque los objetos son algo inerte, que hacemos nosotros. Pero si veo la televisión, puedo pensar que ha causado una realidad que nunca nadie ha previsto. Y la IA es parecida. La IA crea artefactos y fenómenos que no entendemos. Nadie sabía que iba a programar por sí misma, nadie lo previó. Pienso que la IA va a ser más radical para la música. Hay fenómenos musicales que no entiendo, no sé de dónde vienen, no entiendo cómo rehacerlos. Si tuviera que inventarlo, no sabría cómo. Me pasó con una IA que genera música a través de prompts, pero puede cruzar varios a la vez. Un poco como haría William Burroughs, y el resultado es una mezcla, pero uno no sabe cómo la IA lo interpreta, entonces da como resultado una serie de fenómenos musicales que, en mi realidad, solo habían sido posibles con mucha dedicación, tiempo y conocimiento. No es que eran imposibles, pero eran muy difíciles. Y de repente existía así, en un segundo. Honestamente, quedé en shock, porque ese objeto musical existía como idea en mi horizonte creativo, pero en uno muy lejano. Como cruzar tres idiomas: existe en tu mente, pero hacerlo es muy difícil. Y de repente la IA lo hacía. Y en mi mente pasó algo muy raro: se borró esa idea, cambió mi horizonte de factibilidad. Dije, ok, está hecho. Fue un efecto psicológico muy raro. Lo que estaba en mi horizonte factible de creación, ahora era realidad. Entonces ¿cuál es el nuevo horizonte de imaginación?
–¿Tiene que ver con la velocidad del proceso, principalmente?
–El gran cambio tiene que ver con el tiempo. Esta anécdota psicológica me preocupa bastante, porque la IA avanza con tanta radicalidad en el proceso que nosotros no somos capaces de revincularnos a la nueva realidad. Cuando yo llego cognitivamente a lo que hizo, la IA ya está en otra. Hay algo muy significativo en el tiempo. ¿Qué pasa cuando quedamos fuera de la conexión por nuestra velocidad de cognición? Necesitamos tiempo para comprender los fenómenos, y la IA no te da ese tiempo. Yo me siento permanentemente detrás: cuando creo que he entendido una herramienta, esa herramienta ya no existe.
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